——也谈60年代出生作家及其长篇小说创作

　　对话者：吴义勤  施战军  黄发有

　　对话方式：E-MAIL笔谈

　　时    间：2006年4月

　　一、代际想像：被夸大的与被遮蔽的

　　二、长篇小说：文体的“政治”                            

　　三、童年记忆与个人化写作：虚拟的“窄门”

　　一、代际想像：被夸大的与被遮蔽的

　　吴义勤：《上海文学》2006年第3期上发表了洪治纲、李敬泽、汪政、朱小如四位先生的对话《文学“瓶颈”与精神“窄门”———漫谈60年代出生作家及其长篇小说创作》，这篇对话对“六十年代出生作家”和“长篇小说的创作”提出了许多有意思的话题并有不少精彩的见解。但与此同时，也给我们带来了很多困惑与疑问，比如“60年代出生作家”何以会成为一个问题？“出生年代”对于作家的写作真的有那么重要吗？如何区分同年代出生的作家在精神和创作上的相同性与差异性？再比如，长篇小说的问题仅仅是某一代人的问题吗？等等。我个人觉得，这篇对话的发问方式和解决问题的方式似乎都有问题，实际上，整个对话完全建构在一个假定性的逻辑基础上的，如果这个逻辑基础出了问题，整篇对话就会土崩瓦解，甚至根本不能成立。那么，这篇对话的逻辑基础是什么呢？我的看法就是“代际想像”，——对60年代出生作家的“代际想像”，如果这种想像出生了偏差或误区，那么与此相关的问题也就成了“伪问题”。实际上，以年代划分作家是上世纪90年代以来中国评论界的一种习惯做法，它的好处是便于在第一时间对一代作家做出整体性的概括与评判，大概属于评论界的“宏大叙事”之一种。为了满足这种宏大叙事的冲动，批评家们不惜以对个体的牺牲来成全一个假设的、理念性的“集体”形象，许多东西被无限夸大，而许多东西又被无情地遮蔽了。不知，二位对此是如何看的？

　　施战军：这个问题确实一直存在，对“代际想像”的假定性与相对性，评论界一直重视不够，或者说意识到了但仍不愿意正视，而是一直惯性地维持着这种“想像”。

　　吴义勤：我觉得，这其实也是批评界的一种“偷懒”行为，以年代划分作家是批评家主体性萎缩的标志，因为某种概括性的话语的使用总是比对个体的深刻解剖来得容易。写作是一种高度个人化的精神行为，不要说一代人，就是一个家庭中的两个兄弟当他们成为作家后都会是完全不同的景象，鲁迅和周作人就是两个典型的例子。有时候，我们更多的是谈论一代作家面临的相同的生存境遇与精神境遇，而忽视了对于同样的境遇，不同个体的感受方式、反应方式和表达方式可能是完全不一样的。“代际”的归纳有时可能恰恰会构成对一个时代文学的丰富性与复杂性的遮蔽。

　　黄发有：确实，以年代划分作家的做法由来已久，甚至称得上是积重难返。同龄的作家在人格气质、价值追求、审美偏向上当然会有相同之处，但由此推导出60年代出生作家普遍地存在创作的“瓶颈”，在长篇小说创作方面天然地弱智，这种提问方式本身的可行性就值得质疑。关于60年代出生作家，其中不仅包括90年代中期前后登上文坛的“新生代”作家，还包括更早进入文学前沿地带的先锋作家。《文学“瓶颈”与精神“窄门”》一文，几乎都在讨论“新生代”作家的文体瘸腿，仅仅在讨论“童年记忆”和“个人化的迷恋”时偶尔涉及到余华。其实，就60年代出生作家的长篇创作而言，余华的《在细雨中呼喊》、苏童的《米》、北村的《施洗的河》、李洱的《花腔》、格非的《人面桃花》、陈染的《私人生活》、艾伟的《越野赛跑》、毕飞宇的《平原》等作品，都有过人之处。事实上，林白出生于1958年，但那篇对话中反复提到她，都想当然地把她当成了60年代出生的作家，这一细节上的错误也能折射出批评界的一些认识误区。所谓的“私人化写作”并非60年代出生作家的专利，这一潮流同样能够激发50年代出生作家的共鸣，譬如林白、张旻都是出生于50年代后期，50年代前期出生的王小波同样以自己独特的艺术表达诠释了“个人”、“自由”的微言大义。

　　施战军：以年代划分作家的吊诡还在于，义勤刚才所说的“境遇”其实并不专属于某一代人，很多情况下都是“几代作家”同堂，当批评家仅仅从一代人的角度来看问题时简单化的危险就不可避免。实际上，我们今天谈到的60年代出生作家创作的“瓶颈”问题，在50年代出生、70年代出生、80年代出生作家身上也同样存在。甚至不同年代出生的作家完全可能有同样的“反应方式”，发有说的林白、张旻、何顿等人被归入“个人化”写作范畴的现象就恰好说明了这个问题。而即使同是60年代作家他们之间的区别其实也是非常大的。

　　吴义勤：是的，在我看来，60年代出生作家之间就有很明显的“代际”差别，苏童、余华、格非、洪峰、北村等80年代成名的作家，他们和50 年代出生的马原、叶兆言、潘军等共同开辟了中国当代先锋文学的潮流，而90年代成名的作家毕飞宇、李洱、艾伟、韩东等则是所谓新生代文学潮流的当然主体，这两类作家他们出生相同，面对的时代“境遇”相同，但是其文学观、文学风格、审美气质却有着很大的区别，甚至给人以“代沟”之感。这从一个侧面说明笼统地谈论所谓“60年代出生作家”是没有说服力的，也是非常危险的。而即使不从“代沟”这样夸张的角度看问题，我们从一个时代文学发展的丰富形态的角度也同样能证明这一点，比如在90年代中国有所谓“新写实”、“新状态”、“现实主义冲击波”、“新历史”以及“主旋律”等多种不同形态的小说创作，每一种形态里都有“60年代出生作家”的身影，而这些小说形态各自的艺术水平、价值取向、文学史地位迥然不同，一个“出生”问题又如何能说清这种不同？

　　施战军：话说回来，“代际想像”虽然有显而易见的问题，但完全回避或抛弃这种思考问题的方式也似乎并不可取，因为我们虽然强调每个作家的个人性，但文学发展的潮流现象和代际之间的趋同性也是中国文学令人无奈的事实。只不过，我们需要警惕的是不能仅仅满足于代际想像的层面上，而应该深入下去探讨更具体、更复杂、更个人化的问题。

　　吴义勤：对，从一个极端到另一极端确实不可取，但我们不能以“代际”作幌子把复杂的问题简单化。换句话说，“代际同化”问题在每一代人身上都存在，也是一个需要认真研究的复杂问题，它与时代氛围、政治语境和审美风尚等等都密切相关，为何我们独独就要强调“60年代出生”作家？

　　黄发有：试图对一代人进行归纳和概括是危险的，但只要不把代际之间的差异无限扩大，这种比较性阐释也有其有限的合理性。至于代际同化，这也是中国文学根深蒂固的老问题，是普遍存在的通病，而非60年代出生作家独有的问题。其实，只要仔细阅读建国以后的文学作品，不难发现文学的潮流性总是无情地淹没了人格的独立性与审美的独创性。不管是40年代、50年代出生作家，他们大多数被外在的绳索和自织的牢网越裹越紧，很少有破茧而出的幸存者。“五七”一代、知青一代都被群体性的人格缺陷与时代情结所捕获，个人的差异性在他们年轻时还算鲜明，不幸的是，随着时间的推移，他们都被同一时代强大的规约所吞没，残存的差异性仅仅在于他们充当了同一台庞大社会机器上的不同部件，尽管时有碰撞，但还是被裹胁着朝前迈步，精神的自主性在内外交困中遭受到沉重的抑制。

　　二、长篇小说：文体的“政治”

　　吴义勤：刚才我们谈了关于“60年代出生作家”的命名问题，但是我们在这篇对话里显然还无法抛弃这个命名。我们不妨先假定这个命题成立，然后沿着洪治纲、李敬泽诸位先生的思路，谈谈我们对于“60年代出生作家”一些相关问题的具体看法。在他们的对话中，“长篇小说”是一个核心话题，几位先生对“60年代出生作家”的长篇写作状况表现出了极大的不满，并进而对这代人的文学成就表现出了某种担心，而在我看来，这种认识同样有着显然易见的话语霸权的意味。这表现在，其一，不自觉地把长篇小说文体“政治”化，神圣化了，某种意义上又在变相地划分文体等级，进行文体歧视；其二，把对长篇小说文体的认识和评判标准绝对化，预先假定一个终极性的绝对化的优秀长篇小说的标尺，并形而上学地去批判“60年代出生”作家的长篇小说创作。这里的危险在于既没注意60年代出生作家长篇小说创作本身的复杂性与丰富性，也掩盖了长篇小说文体本身的复杂性与可能性。

　　施战军：这确实是一个长期被忽视的问题，评论界也好，社会也好，对长篇小说的强调有时到了一个不恰当的地步。难道长篇小说的写作能力就是一个作家最大本事的显现？我很怀疑。这种长篇小说崇拜，势必带来中短篇小说歧视，我看就目前而言，年长于60年代出生作家的作家在整体艺术质量上，长篇也很难说就比中短篇好，而60年代出生及其更年轻的作家，明显的还是中短篇小说写得更好一点。写什么长度和结构的小说，取决于作家自身的资质和优长，没写出长篇或者干脆对长篇没兴趣的作家也不一定就矮一头。鲁迅就不说了，沈从文咱也不谈了，汪曾祺、林斤澜他们你能用长篇小说的秤来称么？像长篇小说优越感或者说长篇小说傲慢感，是我们衡量一个作家的份量的时候的理由不甚充分的假设。我看这里面问题很大。长中短篇什么都行的作家毕竟没有几个，在60年代出生的人中，迟子建、毕飞宇、艾伟、李洱、东西大概可列其中。但单从长篇小说来看，依我的阅读感受，《花腔》、《伪满洲国》、《越野赛跑》、《爱人同志》、《平原》、《后悔录》、《额尔古纳河右岸》、《爱人有罪》可以串成60年代出生作家长篇小说的佳作珠链，而这里边，艾伟也许是最适于写长篇的作家。

　　黄发有：在世界文学史上，全能的作家实在是凤毛麟角。其实，在某种意义上，“全能”也往往意味着平庸。以全能的标准要求每一位作家，这本身就是不公平的。像体操比赛中就包括全能和多项单项，我认为一位作家只要在某种文体上能有独特创造，就应该充分肯定。要求一位作家什么都会，这就类似于让鱼去赛跑，让骆驼去游泳，不无求全责备的意味。在讨论60年代出生作家的创作“瓶颈”时，也暴露了创作界和批评界根深蒂固的认识误区，即认为只有只有长篇小说才能奠定作家的艺术地位和文学史地位，这就逼迫作家不考虑个人体验的积累，不考虑素材的限制，为了写长篇而写长篇。陈忠实在接受张英的访谈时，就说：“因为文坛有一条不成文的惯例，作家如果没有长篇就好像在文坛上立不住脚，所以有‘长篇一举顶功名’的说法。正是因为这种原因致使有些作家不顾作品的质量而追求篇幅的大小。”（张英：《白鹿原上看风景??陈忠实访谈录》，《文学的力量》，民族出版社2001年版）长篇小说创作成为“新生代”作家的软肋，和这种文坛风气密切相关。

　　吴义勤：也就是说，对作家来说写作是一种水到渠成的事情，各种不同文体的实践完全取决于作家的艺术修养和艺术积累，取决于他个人的艺术气质和精神气质，过分的强调反而会适当其反，构成对作家和文体的双重伤害。

　　黄发有：90年代中期以来，许多刚出道的文学青年一出手就是长篇，在语言和结构方面都显示出先天的不足。像70年代出生的作家的长篇，如丁天的《玩偶青春》、陈家桥的《坍塌》和《别动》、棉棉的《糖》、卫慧的《上海宝贝》等，几乎都是以前发表过的中短篇的集合。在朱文的《什么是垃圾  什么是爱》、韩东的《扎根》、李冯的《碎爸爸》、张旻的《情戒》、林白的《一个人的战争》、陈染的《私人生活》、邱华栋的《城市战车》和《蝇眼》等产生过较大影响的新生代长篇小说中，同样可以发现作家的结构能力的贫弱，不少作品都是将具有相对独立性的中篇小说简单地缀连在一起，而且其中各部分还作为独立的中篇发表在文学期刊上。这种“一鱼二吃”或“一鱼多吃”的倾向，深刻地反映出文坛风气的浮躁。

　　施战军：从这个角度来说，批评界对待长篇小说同样显得不那么冷静。

　　黄发有：是的，在这种情形下，批评界实在不应该火上加油，为已经不正常的长篇小说创作风潮加温，而是应该清醒地意识到时下盛行的“文体歧视”。在时下的文学格局或文学体制中，不同文体之间形成了一种潜在的等级制度：小说>散文>诗歌，长篇小说>中篇小说>短篇小说。在这种气候中，各地的文学组织机构也给予长篇小说以创作资助，成为文学的形象工程，而其他文体则任其自生自灭。更加有趣的是，尽管长篇小说在文学文体中独领风骚，自鸣得意，悲哀的是，面对电影和电视，又显得底气不足。尽管不少作家都鄙视影视在艺术上的粗糙，王朔曾放言要把好东西留给小说，把次品兜售给影视，刘恒则说：“写电影剧本在文体上没有多大意义……写剧本对小说是否造成伤害我不能确定，但就我个人的感觉而言，只要不是大规模机械化地从事剧本创作，是可以保护自己的灵感的。……如果让我放弃的话，别的都可以，最后只剩下小说。”（张英：《人性的守望者??刘恒访谈录》，《文学的力量》）但是，面对影视带来的高额报酬和世俗影响，许多作家仍然只能无奈地放弃了艺术品位，委曲求全。在各级宣传部门和文学组织机构的眼中，影视的传播力量显然要大大高于长篇小说的千言万语，那些作品被改编成电视连续剧并进入央视黄金时段的作者，真可谓名利双收，并且获得了相应的政治荣誉。在这样的情境中，过度的剧本化写作正在日益地损害作家的想象力与独创性。

　　吴义勤：另一方面，我觉得长篇小说的过于“繁荣”也进一步加剧了我们时代的阅读危机，破坏了文学的生态。现在我们一年生产1000部长篇小说，可是真正能够被阅读的有几部呢？这种现象如进一步发展下去，就会损害读者对长篇小说这种文体的信任。

　　黄发有：基于此，让作家都去写长篇小说不仅损害了文体的丰富性与多元性，而且导致文学生态的不平衡与不健康。对于文学创作而言，如果失去了多样性，就必然会失去活力，使文学走向僵化、简单与刻板。在文学市场化、文学部门号召、作家奠定文学史地位的艺术雄心的合力之下，长篇小说热显得盲目而急功近利，速成之风愈演愈烈。作家擅长写什么就写什么，扬长避短，这不仅是对读者的尊重，也是对自己的尊重。至于批评家，也没必要瞎指挥，瞎起哄，让60年代出生的作家都去写长篇小说，这只能大量地催生文字垃圾。不管是什么文体，只要是好东西，就一定会经得起时间的考验，为源远流长的文学艺术贡献新经验。而且，长篇小说创作急不得，需要耐心与雕琢，对于现在才三、四十岁的60年代出生作家而言，他们还有充分的时间和空间证明自己的艺术潜力，只有从容才能保证艺术品质。

　　吴义勤：因此，对于长篇小说来说，问题显然并不仅仅出在60年代出生作家身上。但是我们还是回过头来具体谈谈60年代出生作家的长篇小说创作，谈谈他们在文体实践中的得失。

　　施战军：治纲列举的那么多“体”，能够看出我们的作家们在长篇小说写作上该有多么用心了，那些例子多数来自非60年代出生作家。我曾在两年前说，在驾驭长篇的时候，60年代以后出生的作家好像不如父兄辈，现在我还是坚持这个观点。仅仅在玩花样的层面，也没有前辈玩的品种多和玩的顺溜。敬泽对这些花样持怀疑和不以为然态度，也未免过苛了，恰当的文体可以给叙事带来自由度和适应的可能性，一部长篇，没有文体意识是不可能成立的。尽管现在看《花腔》不免有刻意而为的不同语气和身份“讲述”的设置痕迹，但是除此怎么能够构成它作为长篇小说的力量所在呢？从小说的隐含的意旨上来分析，那些“沉重”、“困难”的被遮蔽物，如果没有一本正经的“将军”的追忆、谨慎又同情的“医生”的回想尤其是油嘴滑舌的“劳改犯”的戏说，这部小说的表面技巧和深在意味怎能体现？元代程端礼说：“作文如铸器：铜既销矣，随模铸器，一冶即成。”“模”的意思，放在这里理解，就是每一部可以评说的长篇小说，都该有它自己的特型，即它的“体”。难度在于是否能够找到或者打造好这样的“模”。《后悔录》也是以“讲述”作为支撑，如果没有《花腔》在先，会显得更妙，这部小说因为说话的人和说话的语感（此前叶开的《口干舌燥》在快感语体层面的探索已经差不多达到了令人叹为观止的程度）相对单调，因此本应达到的庞杂和锐利受到了明显的限制。大概也是因为感觉到了这个问题，有好几个评论家朋友说到《后悔录》的时候都要抓住“困难”一词不放，确实，从这部作品里，我读出了用单薄的“文体”驾驭厚重的“本文”的困难，那么辛苦、那么费劲。

　　黄发有：说到长篇小说文体，给我的最突出印象一是大而无当，二是花拳绣腿。在很多作家和批评家的潜意识里，长篇小说应当追求对历史的整体把握，对一个时代的艺术概括，对人类生存的人性反思。在“史诗性”、“纪念碑”、“传世之作”等宏伟目标的召唤下，许多作家都陷入了愈大愈空愈假的尴尬。由于在生命体验、知识储备、思想境界等方面的欠缺，观念先行成为长篇创作中的一大痼疾；以一个特殊家族的兴衰沉浮来揭示民族的历史演进，更是成为众多长篇结撰情节的枢纽；在表现形式上，生硬的模仿和翻新的赶潮大行其道，许多长篇大同小异，题材和艺术手法都缺乏创新；在叙事结构上，文气不连贯，内在的断裂常常造成虎头蛇尾的草率。60年代出生作家走的似乎是反道，喜欢拆借前人的“史诗性”，但是，那种动辄跨越百年的时空以及走马灯一样的人物塑造，同样没有解决好“十七年文学”遗留下来的“大而空”的问题，在预设的框架中填充着平面化的人物形象、画蛇添足的神话氛围和失真的细节，在观念上也常常陷入宿命论、历史循环论和虚无主义的陷阱。所谓花拳绣腿，是指那种煞有介事的文体障眼法。有不少作家喜欢玩新花样，譬如方言体、日记体、新闻体、互文性、超文性、戏仿、拼贴，让人眼花缭乱。说到根子上，这种换包装式的文体，绝对不是什么创新，恰恰是创新能力低下的表现。当然，这些手法并不是不可以借鉴和采用，而是不应该这样囫囵吞枣、一窝蜂地机械复制。

　　吴义勤：关于60年代出生作家的长篇小说创作，目前争论最多的恐怕还是“小长篇”的问题。我的观点是长篇小说多大规模完全取决于作品本身的内在需要，200万字和20万字在艺术价值和艺术含量上的高低有时可能恰恰是相反的。另外，对于长篇小说来说，文体标准同样是相对的，“史诗”也好，“小长篇”也好它们都代表了一种文体可能性，任何把它绝对化的企图都是危险的。

　　黄发有：长篇小说的规模与长度，确实没有一定之规。但在我看来，在“小长篇”的瓜秧上，这些年来确实没有结出什么好瓜，大多是歪瓜裂枣。必须搞清楚的是，“小长篇”其实是出版商整出来的新名目，说穿了就是大中篇。这些年出版的小长篇丛书，大都是出版商匆促地召集作家，吩咐他们应该写爱情写性写暴力写商战，作家也不愿意多花力气，就心甘情愿地充当傀儡，利用手头的下脚料，草率地炮制或组装出一些速成品。拿这样的次品或垃圾敷衍读者，读者当然不买帐。但是，这并不意味着写小长篇就是死路一条。严格说来，巴金的《寒夜》、萧红的《生死场》、余华的《在细雨中呼喊》和《活着》都可以算是小长篇。所以，不要一棍子打死，在文学的疆域里，要相信什么样的可能性都可能出现。就像托尔斯泰写《战争与和平》中的大场面可以登峰造极，乔伊斯写几个平凡的小人物一生中平凡一天（1904年6月16日）的记录也能创造前无古人后无来者的“一种处心积虑的卑琐的文体”。

　　施战军：这一点我的意见稍有不同。文体意识的建立应该不是为了使作品怪模怪样，而是为了自然合体。关键是故作独特的小说已经令人生厌。所以当慕容雪村的《成都，今夜请将我遗忘》和冯唐的《十八岁，给我一个姑娘》从标题到叙述和结构都相对自然合体的小说出现，反倒让人觉出了新鲜。我们常常会为一些作品文体的不自然而感到难受，写作的困难更多的是对浑然天成境界的可望不可即。小长篇的大批量涌现，和80年代中篇小说强大势头有一点是相似的，那就是读者的热衷。但是在评论界，今天的小长篇却远远不如昔日的中篇受待见。我觉得也不能一味地否定小长篇，它的艺术和文体的独特性，我们还缺少认真扎实的研究。之所以产生“小长篇歧视”，主要是树立了一个先验的不容侵犯的“大长篇小说主权”，所以要奋起“捍卫”它的领土完整，所以要对其“不合法性”加以一厢情愿的论证。如果是从国外传统文学经典阅读经验而来的结论，那怎么阐释歌德的《少年维特之烦恼》、小仲马的《茶花女》、屠格涅夫的《罗亭》和《前夜》（屠格涅夫还有好多小长篇啊）、莱蒙托夫的《当代英雄》、史蒂文生的《金银岛》这样的小长篇呢？如果是从距今不远的中外创作现状来判断的，那么，怎么能说凯尔泰斯的《惨败》、卡森?麦卡勒斯的《婚礼的成员》和魏微的《流年》（《一个人的微湖闸》）这样的小长篇也都是因为叙述就省略了描写等等了呢？怎么能说小长篇就一定会“轻易”、“飘”了呢？目下中国小长篇的整体艺术水准的还不够高，这样的判断大致也符合实情。但是，简单地轻慢小长篇文体甚至如此起劲地全面贬低小长篇的价值，可就显得冒失了不止一点点吧，这算是“深刻的片面”还是任性使气？

　　三、童年记忆与个人化写作：虚拟的“窄门”

　　吴义勤：在洪治纲、李敬泽等的对话中，他们对60年代出生作家的创作“瓶颈”问题相当忧虑，并对产生“瓶颈”的原因进行了认真的探讨。我觉得，这确实是一个值得认真讨论的问题，而且也绝不仅仅是60年代出生作家独自面对的问题。王安忆、张炜、贾平凹、韩少功、余华、苏童、马原等作家都同样面临着某种如何突破和超越自我的“瓶颈”问题，即使新生代作家朱文、丁天、卫慧、盛可以、李大卫等等也都遭遇了这样的难题。我们所说的所谓新生代作家的写作生命为何如此短暂的问题，建国后中国作家的创作“断层”问题，等等，都似乎无不与此有关。但需要注意的是造成“瓶颈”状态的原因同样是复杂的，既有作家主体的原因，又有复杂的社会、时代和意识形态原因。如果仅仅从“童年记忆”和“个人化写作”角度看问题，显然又把问题简单化了。

　　施战军：同代评论者探讨同代人的写作问题，更能够有成长的同步性感应。但是，我看60年代出生作家的创作是否存在“瓶颈”问题，也要有个大致的区分。首先，已经写作多年包括目前仍在红火着的作家，不论长篇还是中短篇的写作，普遍出现了创作“瓶颈”的现象，好像大家都写到了一定的份上，可是已有的程度已经被读者所清楚稔知，于是出现了对写作的自我影响的焦虑。而且同样的现象大概也存在于文学批评领域。比如《平原》确实结实优秀，但是相对于从《祖宗》到《青衣》再到《玉米》的调试转型的愈写愈勇，并逐步给人的持续创造的活力指数而言，毕飞宇这一步的升级并不很突出，你能摆脱《玉米》的余响来独立地看待《平原》？不过，这并不是什么不好的事情，也许冲不出瓶颈也没什么不好，怎么也比似乎冲出来了却撒落了一地碎芝麻要好。我总觉得，真正代表毕飞宇的长篇小说水平的作品还没有出来，《平原》只是他把以往精灵机敏的特长赋予历史和成长的开阔性的成果，而深邃和痛楚的一面有待他下面去完成。《平原》让我们知道了吸地而生的麦子玉米，大树的根须深扎下去的劲道还在酝酿中。
　　黄发有：关于“宽门”或“窄门”，这种讨论有点空泛。批评家应该意识到自己的言说的限度，不要随便去充当引路人。如果我评说一部作品的优劣出了偏差，这倒不太要紧，毕竟一个人的说法不可能一手遮天，不管怎样权威的批评家都不可能成为封建时代的皇帝，但要是引错了路，这可真是害人不浅。对于作家来言，什么样的门都可以走，正所谓条条大路通罗马，关键是要能走出别人无法替代的身姿与步伐。像乔伊斯的《尤利西斯》和普鲁斯特的《追忆逝水年华》，走的就是一条非常危险的窄门，作家似乎将自己必到了没有任何退路的悬崖上，但是，他们正是在这种绝境中颠覆了传统的叙事法则，在琐碎、日常、晦涩的叙述中建造了文学的奇迹。我甚至觉得，60年代出生作家以及那些更年轻的作家的弊端并不在于过度地沉浸于“个人化的迷恋”之中，而是没有真正地理解“个人”的真谛。“个人”就意味着“身体”、“欲望”、“自恋”吗？这可真是大错特错。一个完整的个人，当然应该有权利自由地支配自己的身体和自己的欲望，但并不意味着“个人”就仅仅是“身体”和“欲望”。作为一个作家，其个人性的集中体现只能是人格的独立和艺术的独创。一个作家老是盯着人的下半身和版税，只能成为下半身和版税的奴隶，还谈何独立呢？其实，不管是什么年代，强迫或诱惑“个人”成为寄生虫、应声虫的强势力量，莫过于金钱、权力与本能。我们说60年代出生作家是残缺的，他们对于更加广博的历史、现实缺乏必要的责任承担，但是，一个作家写了下岗工人，写了农民的艰难，写了国营企业私有化的黑幕，写了政治的腐败，他就独立了吗？显然不是！90年代以来，有不少作家通过写艰难来粉饰艰难，通过写腐败来渲染腐败，以底层代言人的姿态来向新贵献媚。也就是说，如何成为“个人”，这是近百年来几代中国现当代作家一直没有解决的老问题，有些人成了金钱的奴隶，有些人成了权力的附庸，有些人成了本能的俘虏。也就是说，60年代出生作家并非摆脱了表演性的“私人化”的陷阱，就万事大吉，而且千万不要以为作家只要忧国忧民就有大胸怀，事实上一百多年来的中国文学从来不缺乏那种作秀式的忧患和帮倒忙的起哄。

　　吴义勤：我觉得，“宽门”和“窄门”的说法不仅仅是空洞的问题，而且根本就是一个想当然的伪问题。每个人面对世界的方式都是不一样的，更何况作家？对作家来说，生活领域、经验领域各有不同，艺术能力和艺术修养也大相径庭，但是文学是一种想像力的事业，如果一个作家不具备从有限到无限、从经验到超验、从不可能到可能的想像能力，他就不会成为一个优秀作家。从这个意义上说，“宽门”和“窄门”都是作家想像世界的通道和方式，在文学这里“门”只有对作家是否适合之分，而没有“宽”与“窄”之分，从“宽门”进入可以创造出伟大的作品，从“窄门”进入同样能创造出伟大的作品。“宽门”和“窄门”在艺术的含义上并无高低之分。你的“宽门”可以是我的“窄门”，我的“窄门”也完全可能是你的“宽门”。“童年记忆”和“个人写作”的问题就是如此，你无法抽象地谈这两者的优劣得失，它只有具体到不同的作家身上才有意义。不同的作家完全可以凭“童年记忆”和“个人写作”写出风格、境界完全不同的作品。更重要的，“童年记忆”和“个人写作”也绝非60年代出生作家的专利。

　　黄发有：至于60年代出生作家偏好“童年视角”，这其实也很正常。对于每一个作家而言，“成长”总是难以忘怀的生命底色，也是形成其人格结构与价值趋向的精神摇篮。60年代作家钟爱的，与其说是“童年视角”，不如说是“少年情怀”。其实，对于“成长”与“青春”，任何一代人都难以释怀。就50年代出生作家而言，他们同样无法绕开知青记忆和“文革”体验，像韩少功的《爸爸爸》、李锐的《厚土》、王安忆的《小鲍庄》、莫言的《透明的红萝卜》、史铁生的《我那遥远的清平湾》和《老屋小记》、王小波的《黄金时代》等代表性作品，也都萦绕着挥之不去的青春追忆。稍稍年长一些的张承志和阿城，他们在《黑骏马》和《棋王》中更是对被激情燃烧成灰烬的青春年岁寄托了无限的怅惘与感伤。客观而言，60年代的少年情怀也并非一无是处，像余华的《十八岁出门远行》和《在细雨中呼喊》、苏童的《桑园留念》和《刺青时代》、陈染的《与往事干杯》、 朱文的《弟弟的演奏》、艾伟的《乡村电影》等作品，从不同角度开掘了“成长”主题的丰富性与复杂性。值得注意的是，60年代作家的这类作品沉积了他们早年难以释怀的生命体验与成长创痛，因而与他们迎合潮流创作的那些戏说历史的“新历史小说”相比，更加能够打动人，其中的一些优秀作品甚至具备了追问存在与拷问人性的穿透力。也就是说，真正的问题在于，作家在诠释自己的成长记忆时如何获得艺术的独创性，如何从个体的伤痛中领会到渺小生命的普遍性困境，而非为赋新词强说愁，逐渐陷入代际同化的泥潭。

　　施战军：我也觉得，成长记忆成为这一代作家的叙事资源和想象的把手，这一点也不奇怪。非要让他们写自己并不熟悉的环境氛围，或者大多数人刻意规避与自身成长相关的内容，那也是不可能做到的。每一代人都会有自己亲历的历史感，何况我们这一代人的童年少年有着文革这样特别的历史标识。无论强调还是淡化这样的成长背景，它都俨存着，从环境符号到内心感应，都不能轻易地抹去这成长的烙印。王朔《动物凶猛》式的认知方式给60年代初期在城市出生者的“成长”叙事定下了最初的模型，到了叶兆言的《没有玻璃的花房》把这些“坏小子”狂欢情境的来由揭示得极为深透——那是历史和自我潜在的“坏”合力作用的结果。从文体内在的质素上看，它几乎和巴赫金对西方的成长小说成规的概括相一致，涉及人在教育教养这个复合型的历史境遇里的经历和情感、心灵反应。那个成长的关键阶段即开始有了较为清晰的记忆和身世之感的历史，忠实地拾取记录和挥发想象，也许是构成长篇叙事最可靠的底气。但是，我们也该注意到，60年代中后期出生作家在这方面的创作，其成色跟60年代上半期及50年代中后期出生的作家相比，要逊色许多。除了王朔、叶兆言等之外，还有小如、敬泽他们提到了50年代生人的王刚的《英格力士》，还有黄蓓佳的《没有名字的身体》，也许和在那个特别的年代身心的成长程度有关系，60年代中后期出生作家在写与文革相关的“成长”小说的时候，大都在气质上较为杂乱，气韵也相对涣散。不如前面我提到的那些兄长辈作家显得有自信力和张弛有度，王朔、叶兆言、王刚、黄蓓佳他们的小说里或者贯穿着一股“混劲”或者有一股认死理的犟劲，因而显得整饬饱满。长篇小说，除了广阔、繁复，其深度的获得，尤其是与“文革”相关的成长叙事，确实需要那么一种纵横四海的“邪劲”。但是关于童年少年的文革记忆一旦成为集体叙事，甚至除了“成长”便不能写长篇小说，那就肯定也是成问题的事。

　　吴义勤：但是具体到60年代出生作家，客观的说也确实存在着这样那样的问题，但他们的问题不是“童年记忆”和“个人化”写作带来的，而是源自更深刻的精神局限和艺术局限。在社会转型的背景下，在浮躁的商业氛围中，60年代出生作家（不仅仅是他们，应该包括所有的中国作家）如何以精神的力量和艺术力量，在我们的时代呈现文学，这是一个巨大的挑战和考验。我觉得当代作家面临的考验要超过了以往任何时代，在过去的时代我们的作家总是能够为文学的失败找到某种借口，时代、政治、战争，等等，但现在，外在的借口没了，内在的艺术能力和精神能力真正成了决定文学成败的因素。成名的诱惑、商业的诱惑、意识形态的诱惑都有可能导致当代作家对于文学本身的信仰的丧失，而这种丧失才是最可怕的。

　　黄发有：我个人以为，60年代出生作家的无力不在于是否沉浸于对童年或少年的怀旧之中，最根本的在于对现实的失语。他们在叙事和修辞风格上总是喜欢反讽，喜欢戏仿，喜欢拼贴，喜欢玩大杂烩，喜欢故弄玄虚地装深沉，喜欢两眼空洞地喊无辜，喜欢高举“后现代”的旗帜标榜自己的“虚无”。他们对于现实的无奈总是欲说还休，牵涉到责任总是王顾左右而言他。试图对一代人进行归纳和概括是危险的，但只要不把代际之间的差异无限扩大，这种比较性阐释也有其有限的合理性。说到底，作为他们同代人中的小老弟，我不得不承认这代人的致命伤是逃避主义，由于一方面经历了新时期初年理想与启蒙的激荡，另一方面又承受了八、九十年代之交的幻灭之痛，面对世纪交替年代拜金主义、享乐主义、虚无主义的轮番冲击，他们显得暧昧而游移。对于群体主义与权威主义的警惕，使他们对于形形色色的乌托邦和宏大叙事充满了怀疑，理想主义的残余使他们不可能像更加年轻的一代，毫无障碍地加入欲望的狂欢。一边是对伪信仰带来的灾难的恐惧，另一边是对于没有信仰没有禁忌的为所欲为的世界的恐惧，因而他们是分裂的。尤其值得注意的是，这一代人面对“文革”的旁观者角色和置身于80年代的跟班角色，使他们多有明哲保身的自我意识，在遭遇重大选择时常常表现出摸棱两可的骑墙派嘴脸，在牵涉到自身利益时又往往信奉有奶便是娘、边吃肉边骂娘的中国式实用主义，而当公共利益需要他们挺身而出时则表现出事不关己高高挂起的“洒脱”。

　　施战军：60年代出生作家的精神样态和精神的辐射能力，的确是一个值得深长思之的关键性问题。我觉得，写作所涵纳的精神不在于“窄”还是“宽”，而在于是否能够有掘进我们尚未意识到的心灵秘藏和点破对人类精神认知构成障碍的东西的力量。从这样的维度上，我看陈希我的《抓痒》有它的独到之处，他虚构了一个密室一样的似乎很小的空间世界，却让我们体察到了难捱的时间里身体和精神的承受程度。一般的长篇都是人物众多、关系复杂，人物关系和事件冲突带动情节演进，动态多维的线索结构编织起引人入胜的故事，甚至还要时不时地故弄一些悬念等等。而《抓痒》人物如此之少，那些原属于长篇小说的技术构件也基本都弃之不用，这种把惯常的长篇小说元素从多方面都不惜逆推到极限的创作尝试，实际上也是一种勇毅，拆除了或者说越过了诸多妨碍身手的、容易搅乱视听的东西，专事对人的身心底限进行摸索和触动，内里存在一种穷究到底的不让份儿，没有这种精神头，怎么能够穿入到精神层面呢？这和“唯我”的自闭不是一码事。余华的《兄弟》在那么醒目的位置设置关于“窄门”的言论引用，使他的作品就不能不成为精神自证的资料，同时也就给评论家对其作品的批评提供了把柄。其实，每一个作家总要企望找到自己特有的精神门径，启开无穷的天高地厚之感，所谓技艺也几乎都是随着探索发现的程度相应纯熟起来。李洱的《花腔》对“个人”被“历史”的花腔所涂改、《石榴树上结樱桃》中被“颠倒”化了的现实生存，背后是不可遏止的“意识形态”关切；而此前李洱的另一个小长篇《遗忘》等“知识分子”小说，所指向的也并非知识分子自身，而是被深具异化资质的文化或者说知识传统所模塑的权威的可笑和虚妄。李洱在精神的洞察能力上堪称优异，找到自己的精神门径并建立自己的精神世界，也许还需时日。艾伟的长篇小说在寻觅精神支点方面显得较为成熟和有准备，《爱人同志》以抹去尊严和虚荣界限的方式审视人在时世中的挣扎；新作《爱人有罪》在“爱恨情仇”这样永久性的人性困局之中，他让每这四个字在时代的温床上不断分蘖并相互混杂交合，罪孽和提纯的辩证关系在作品里产生了奇异的震撼力。不能不说这里面有着相当博大和深邃的人间关怀。

　　吴义勤：因此，从相对的意义上说，我对我们时代的长篇小说，尤其是60年代出生作家的长篇小说一点都不失望。毕飞宇、东西、艾伟、李洱等等都有自己进入长篇小说创作的独特方式。他们通过他们的写作证明的是“一个人”，而不是“一代人”，他们的艺术个性已经远远超越了对他们的“代际想像”和“误读”。我想强调的是，他们是向我们出示了他们文学信仰的作家，他们的信仰是建立在“个人”基础上的，一代人的共同经验与共同境遇完全被“内置”与转化了。

　　施战军：汪政老师谈到“个人化”的意义，我是认同的。不过，“个人化”决不是60年代出生作家的发明创造，仅从现代以来的中国文学历程上就能看出，它只是在相对漫长的集体代言叙事之后对现代文学中的一种曾被遮蔽的传统的重拾和当代焕发，我们看看20-40年代从郁达夫、冯沅君、凌叔华、庐隐到施蛰存、张爱玲、师陀，甚至包括早期的老舍和丁玲，无论是“新生代”的趋于颓废的“个人化”精神呈现，还是“女性私人话语”的凸显，也包括“日常生活叙事”，都曾独立于主潮性文学创作边缘并作为对文学史有效的不可或缺的艺术补偿而存在并越来越得到后世的重视，文学史也就显出了非常有意味的的结构效应。文学发展自有它的调控机制，因此，“我”和“我们”不能相互替代以及谁也强迫不了谁的问题已经有文学史和文学现场证明，是不必担心甚至不必探讨的伪命题。